En esta primera sesión se procederá a realizar una introducción general del cine documental, así como del lugar que ocupa en este su vertiente experimental. Se contextualizará la emergencia de la noción de cine documental durante los años 20 del pasado siglo, su relación con el cine de los orígenes y las primeras estructuras industriales que permitieron su consolidación. Asimismo, se explicarán fundamentos básicos de la teoría documental, la definición de los modos documentales, la hegemonía de la forma expositiva y la progresiva contravención del modelo en aras de una mayor experimentación.

Sesión dedicada a definir y mapear las múltiples formas contemporáneas de la no ficción audiovisual: se analizarán las fronteras entre documental, reportaje y prácticas híbridas (videoarte, found footage, videoensayo, docudrama, falso documental), comparando modelos expositivos y estrategias narrativas. A través de ejemplos y discusión crítica, el objetivo es que el alumnado identifique recursos formales y discursivos propios de cada formato y reflexione sobre sus posibilidades creativas y éticas en la era digital.

Exploración teórica y práctica de una aproximación fenomenológica al audiovisual: se analizará cómo la revalorización de lo sensorial y la atención a la experiencia perceptiva permiten leer y producir obras documentales desde la inmediatez del sentir antes que desde la representación. A través de ejemplos y visionados, la sesión propondrá herramientas analíticas para abordar la materialidad del sonido, la imagen y el tiempo en piezas no ficcionales, y planteará ejercicios breves para que el alumnado experimente estrategias formales que prioricen la presencia y la percepción.

La videocarta puede entenderse como una evolución contemporánea de la epístola tradicional dentro de un contexto de transformación digital e interdisciplinar de las artes. Si la carta fue históricamente un espacio híbrido entre lo íntimo y lo público, entre lo literario y lo comunicativo, la videocarta amplía esa condición al integrar imagen, sonido, texto, voz y montaje en una misma escritura audiovisual. En el cine clásico, la carta aparecía como recurso narrativo dentro del modelo institucional (por ejemplo, en Letter from an Unknown Woman [1948] de Max Ophüls) reforzando la continuidad dramática. Sin embargo, es en el cine moderno donde la carta adquiere un carácter reflexivo y crítico. Obras como News from Home (1976) de Chantal Akerman o Sans Soleil (1983) de Chris Marker transforman la carta en dispositivo documental-ensayístico: la voz epistolar articula memoria, desplazamiento y pensamiento político, desdibujando la frontera entre documento y construcción subjetiva.

Con la generalización del vídeo doméstico y posteriormente del cine digital, surge propiamente la videocarta como forma autónoma. Ya no es solo un recurso narrativo dentro de una ficción, sino una escritura audiovisual en sí misma, abierta, fragmentaria y dialógica. Proyectos contemporáneos como Todas las cartas. Correspondencias fílmicas, que reunió a cineastas como Abbas Kiarostami y Víctor Erice, evidencian cómo la videocarta se convierte en espacio de intercambio creativo, cruce cultural y reflexión sobre el propio acto de filmar. Desde el punto de vista documental, la videocarta potencia el valor de registro inmediato que ofrece la tecnología digital: cámara ligera, producción mínima y circulación en red. Pero, al mismo tiempo, mantiene la dimensión subjetiva y autobiográfica de la carta tradicional.

En el contexto actual de crisis de la verdad y proliferación de discursos fake, reflexionar sobre los límites entre documental y ficción resulta especialmente pertinente. Aunque tradicionalmente el cine se ha dividido en estas dos categorías, la historia demuestra que dicha separación nunca ha sido absoluta. Desde sus orígenes, con La Sortie de l'usine Lumière à Lyon (Louis Lumière, 1895), la supuesta objetividad documental ya implicaba puesta en escena. Más adelante, Robert J. Flaherty en Nanook of the North (1922) escenificó prácticas cotidianas para reforzar la narrativa, mostrando que incluso el documental construye aquello que registra. Esta tensión llevó a cineastas como Jean Rouch, en Moi, un noir (1958), a asumir abiertamente que el cine no capta la verdad, sino que la elabora.

La docuficción surge así como un espacio híbrido donde personas reales interpretan versiones de sí mismas, y donde la cámara no pretende ser neutral, sino consciente de su intervención. Ejemplos fundamentales son Abbas Kiarostami con Close-up (1990) o José Luis Guerín con En construcción (2001), obras que diluyen los límites entre registro y representación. Diferente es el caso del falso documental, como F for Fake (1973), de Orson Welles, o Zelig (1983), de Woody Allen, que utilizan los códigos del documental para cuestionar nuestra confianza en las imágenes. En definitiva, la docuficción no elimina la distinción entre documental y ficción, pero demuestra que ambas son estrategias de construcción de sentido y nos hacer reflexionar sobre la noción de verdad. Lejos de relativizarlo todo, este enfoque nos invita a asumir una mirada crítica: toda imagen es mediación, y comprenderla exige reconocer su carácter construido.

El término ensayo proviene del latín tardío exagium que significa acto de pesar y se conjuga con las nociones de prueba, examen, deliberación… Aunque hay precedentes más antiguos, en el siglo XVI Michel de Montaigne popularizó el género ensayístico con sus Essais, vocablo que en francés significa prueba, intento, experimento, etc. En sus escritos, el carácter procesual adquiere un papel fundamental e independientemente al tema a tratar, su objetivo, no era otro que el conocimiento de sí mismo, profundizar en sus intereses y medir su propio raciocinio.

Esta sesión estará dedicada al estudio de películas ensayísticas que, siguiendo los pasos de la tradición del ensayo literario, "no ofrecerían una narración dramática (como el cine de ficción) ni tampoco una representación del mundo histórico (como el cine documental)" (Weinrichter 2007, 22). Como en el género literario, el ensayo audiovisual subraya el carácter provisional y exploratorio, donde los discursos de sus autores no buscan aleccionar, sino que son tanteos o pruebas con los que reflexionan sobre ellos mismos y el mundo que les rodea, definiendo la forma de la obra a medida que avanzan. Un trabajo arduo que se vuelve cada vez más necesario en un contexto dominado por las plataformas digitales, donde la producción audiovisual tiende a homogeneizarse y escasean las obras que se apartan de las narrativas dominantes basadas en relaciones de causa y efecto.

En esta sesión se explorarán metodologías documentales que integran tanto las voces individuales como los relatos y dinámicas colectivas de un contexto social determinado. A través de estas prácticas se experimentará con formas de representación que permitan articular un cine que hable de "nosotros/as" y de "ellos/as", pero que, al mismo tiempo, se enuncie desde una posición situada y compartida. El bloque plantea asimismo el cine como herramienta de creación-investigación en contextos culturales específicos, atendiendo a las implicaciones éticas y políticas de la representación. Se reflexionará sobre modelos de autoría y sobre la posibilidad de entender el acto de filmar como una práctica artística que es también, potencialmente, una forma de intervención y participación en la vida social.

El módulo explora cómo las imágenes, los objetos y el material audiovisual pueden generar una narrativa audiovisual en sí misma. Desde archivo fotográfico, vídeos domésticos, pasando por diarios hasta objetos conservados que sirven como detonantes que estructuran la narración dentro del documental experimental. Se analiza de qué forma la memoria material puede adquirir una dimensión narrativa cuando se trabaja desde lo audiovisual. Se utilizan a modo de ejemplos películas como My Mexican Bretzel (Nuria Giménez Lorang, 2019), A Metamorfose dos Pássaros (Catarina Vasconcelos, 2020) o Les plages d'Agnès (2008), las cuales sirven para demostrar cómo los materiales íntimos pueden generar relatos afectivos, fragmentarios y sensoriales.

El cine documental contemporáneo ha explorado el paisaje más allá de su función de escenario. A través de distintos ejemplos, se analizará cómo el territorio puede convertirse en un elemento central de la imagen cinematográfica, capaz de articular memoria, tiempo y experiencia. La sesión abordará algunas estrategias formales propias del documental —como la contemplación, la duración del plano o la relación entre figura humana y espacio— para pensar el paisaje como una forma de mirada y de construcción poética dentro del cine.

Cineminuto es un taller teórico‑práctico intensivo que propone des‑automatizar la mirada y recuperar una relación personal y creativa con el cine a partir de los orígenes del medio. Mediante el análisis de pioneros como Muybridge y los hermanos Lumière, ejercicios de composición y montaje, y la experimentación con la relación imagen‑sonido, el alumnado producirá un minuto audiovisual que explora la continuidad, la coreografía de cámara y el montaje interno.

Contenidos: introducción al origen del cine (Muybridge; Lumière) y a la ilusión de movimiento · técnica de la fotografía con la cámara (encuadre y composición, luz y exposición, el color) · asignación del ejercicio práctico Estudio de movimiento.

Contenidos: visionado 100 años Minuto Lumière · montaje interno · la coreografía con la cámara en un plano-secuencia · asignación del ejercicio práctico Grabación de un Cineminuto.

La segunda parte del taller arranca con el visionado de 100 años: Minuto Lumière, un proyecto colectivo que invitó a cineastas de todo el mundo a rodar un plano de un minuto con las mismas condiciones de los pioneros: cámara fija, sin cortes, sin intervención de lo real. El ejercicio abre la discusión sobre qué ha cambiado —y qué no— en nuestra forma de mirar desde 1895 hasta hoy. A partir de ahí, la sesión trabaja el concepto de montaje interno: la idea de que el movimiento, la profundidad de campo y la composición dentro de un mismo plano pueden generar tensión y narración sin necesidad de cortar. Se estudia también la coreografía con la cámara en el plano-secuencia, entendiendo el movimiento del aparato no como recurso técnico sino como gesto expresivo. La sesión concluye con la asignación del ejercicio práctico Grabación de un Cineminuto, en el que el alumnado deberá producir una pieza de un minuto sin cortes que explore un espacio y una experiencia atravesada por el tiempo.

Contenidos: de los pioneros al experimental · montaje en cámara · asignación del ejercicio final.

La tercera parte traza un puente entre los orígenes del cine y las prácticas experimentales contemporáneas, mostrando cómo muchos de los recursos formales que hoy identificamos con la vanguardia —el plano sostenido, la imagen sin narrativa explícita, la exploración de la duración— tienen su raíz en las primeras vistas del cinematógrafo. Se analiza el salto de los Lumière y Muybridge a cineastas como Stan Brakhage, Michael Snow o Jonas Mekas, que tomaron la cámara como instrumento de pensamiento y no solo de registro. El núcleo de la sesión es el montaje en cámara: la técnica de construir el film directamente en el acto de filmar, sin depender del montaje en posproducción. Esto implica tomar decisiones sobre duración, encuadre y movimiento de manera irreversible, lo que exige una presencia y una intención radical por parte del realizador. La sesión concluye con la asignación del ejercicio final, en el que el alumnado integrará los recursos trabajados a lo largo del taller en una pieza que será proyectada en la última sesión.

Proyección de los trabajos y cierre del taller.

La sesión final del taller está dedicada íntegramente a la proyección de los Cineminutos realizados por el alumnado a lo largo de los días anteriores. Cada pieza se presenta ante el grupo y genera un espacio de coloquio abierto: los propios autores comparten sus decisiones formales, los problemas que encontraron y las soluciones que improvisaron, mientras el resto del grupo ofrece una mirada crítica y generosa. La proyección no es una entrega sino una conversación: un momento en que el taller se convierte en sala de cine y las imágenes producidas dejan de ser ejercicios para volverse propuestas. El cierre del taller propone una reflexión final sobre el recorrido de la semana —del automatismo a la mirada consciente, de los pioneros a la práctica experimental— y sobre qué se lleva cada participante como herramienta para su propio trabajo audiovisual.